Miami Vice (2006)
Desmembrando un beso.
A diferencia de otras manifestaciones artísticas, el cine es la que más ha estado ligada al desarrollo de la tecnología; de cámaras de 5 kg. a películas realizadas en un dispositivo móvil, estas transiciones han repercutido no solo en la manera en que se hacen las películas sino en el modo en que se perciben. Por citar un ejemplo, ya sería obsoleto utilizar el término “filman” de fílmico, cuando en realidad se registran como datos o se “graban”, así como sería ingenuo pensar en películas exentas de algún tipo de retoque digital. Miami Vice es una película que se repara en lo confuso que podría ser esta mutación a la par que es víctima de su propio lenguaje. En la fotografía, lo digital pixela una textura cuadriculada de bits y pantallas mientras recibe y asume con torpeza las posibilidades de la nueva era, sea por las formas de las cámaras o por el modo de producción.
La primera imagen de Miami Vice es la silueta de una mujer bailando frente a una pantalla luminosa. Una imagen sobre una pantalla, o una imagen sobre otra imagen. El sudor de su piel se distingue claramente del pelo, de un tono más oscuro. Atrás suyo, destellos de rojo y azul e infinitas variedades de rosa acompañan el trance. Tanto en el punto más blanco como en el punto más oscuro, es posible percibir diferencias tonales. El rango dinámico es peculiar. Desconcierta. Pareciera que por momentos hay mucha luz para una escena nocturna o muchas sombras para un día soleado. En la primera misión, los colegas de Sonny Crockett y Ricardo Tubbs instalan un dispositivo que graba lo que ocurre en una habitación. El objetivo es incierto, pero los datos transmitidos a la pantalla de un celular justifican la operación, o al menos podrían proveer las pruebas necesarias para arrestar a un delincuente.
Pero esta misión no llega a su fin. Sonny recibe una llamada de uno de sus informantes y tras una intervención fallida del FBI, la identidad de los agentes encubiertos se encuentra comprometida. Como es de esperar, en este altercado y sus consecuencias, hay disparos y muertes. Una cámara que se posiciona en un lugar incómodo para presenciar el desmembramiento de un personaje al que conocimos dos segundo antes. Gracias al ralentizado, con sumo detalle observamos cómo el brazo del chofer se desprende y vuela hacia nosotros. Muybridge estaría orgulloso, ¿o no? En el morbo, una estilización de la imagen en movimiento como si se buscara cautivar con el efecto aletargado de la mutilación.
Miami Vice viaja a través del mundo para ilustrar el alcance de una red de narcotráfico que logra meter a los Estados Unidos una suma importante de droga. Desde Miami a Colombia, pasando por Paraguay y Ginebra, y una noche en Cuba, los traslados disuelven estos espacios con planos abreviados tan imprecisos que podrían haber sucedido en cualquier lugar. En este sentido, Miami Vice remite a preconceptos y los da por sentados. Colombia es sinónimo de Cartel, donde se cultiva la coca; Ginebra es la banca suiza, donde las ganancias se depositan y se protegen. Explicar lo que el espectador ya lo tiene incorporado en su imaginario sería redundante.
Una ciudad es la excepción de esta norma: Ciudad del Este, una zona de libre comercio y de incesante flujo de mercadería. Aquí, uno sortea obstáculos entre motocicletas y bolsos, caminando sobre cajas desechadas que se van apilando conforme pasa el día. En la película, en pleno centro de la ciudad fronteriza, un personaje cruza la calle, ingresa a una galería comercial y entrega un dispositivo de almacenamiento digital a otro personaje. La secuencia es corta, y en la narrativa casi desechable, pues nada más corrobora que los detectives fueron investigados por el bando criminal. Pero Miami Vice destina una cantidad exagerada de planos para ilustrar la extravagancia del lugar. Cuando Ginebra es un cartel situado detrás del personaje, Ciudad del Este es una muchedumbre que ocupa la calle y se mueve en desorden, un salpicado de aire acondicionados injertados por la pared, y letreros atiborrados uno sobre el otro.
Quizás era necesario explicar la dinámica de este lugar extravagante, pero en la acumulación de material (mérito del cine digital), y en el modo en que se enlazan, éstas se reducen a imágenes robadas que se insertan en la narrativa como postales exóticas de paisajes tercermundistas exportadas para el ojo norteamericano. Ciudad del Este aparece una vez más a través de una pantalla situada dentro del automóvil de Jesús Montoya, el tirano detrás de la mega estructura de narcotráfico. En estos planos es posible observar los ojos curiosos de los locales que miran a cámara, y en otro plano a un sector vulnerable que hurga entre los desechos. Los locales contemplan cómo otros curiosean, miran cómo se les mira. “Es bueno para ellos ver una superproducción cinematográfica”, dijo Michael Mann en una entrevista posterior al rodaje en referencia al equipo local contratado. ¿Fue satisfactorio para Mann afanar estas imágenes para ver la pobreza?
En Miami Vice las imágenes digitales son más eficientes que un radar. Los sensores pueden confundirse si los objetos están muy cerca, pero esto no ocurre al observarlos con una cámara. Estas imágenes portadas en maletines que se abren y cierran a velocidad de un teléfono plegable, se presentan como puras, libres de modificaciones. Y son las imágenes las que disparan la acción. Es la imagen de dos lanchas la que despierta curiosidad en los agentes, y más adelante, es una imagen la que quiebra Montoya. Él puede permitir que su esposa acorde precios con los nuevos transportadores, y que se acueste con uno de ellos por el bien del negocio, pero cuando observa una grabación de Isabelle bailando con Sonny traga saliva con esfuerzo. La vuelta que dan en la pista de baile describe un acercamiento tan suave que pareciera fundirse en un beso, con caricias y miradas sostenidas. ¿Tendrían estas imágenes el mismo efecto si no estuvieran en cámara lenta?
Los personajes de Miami Vice son sumisos frente a las imágenes digitales así como la película misma está plagada de un encanto hacia lo nuevo, como si estuviera descubriendo recursos sin detenerse a reflexionar sobre los mismos. Y aquí esta sumisión conduce a la decadencia. Los dos momentos opuestos en contenido son víctimas de una manipulación tan básica como efectiva. El ralentizado enfatiza la violencia de la masacre del mismo modo en que subraya lo romántico de un beso. Si la cámara lenta encuentra el romance en el beso, ¿qué descubre en el brazo triturado?
